法國文學《異鄉人》

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評介:                                         吳錫德老師

卡繆早在1937年就構思一本「一個在自身境遇中尋找生命的人的書」。寫了近3年,於1940年5月德軍入侵前完稿。但遲至1942年6月發表。故事的敘述者莫索是阿爾及爾的一名職員,得知母親在養老院裡去世。他安葬母親卻沒掉一滴眼淚,他覺得裝出內心並不存在的憂傷,是虛偽的行為。

他返回阿爾及爾後,與老同事瑪麗•卡多納的去海濱游泳,他們一起去看電影,瑪麗成了他的情人。莫索同鄰居雷蒙建立起友情,雷蒙是靠妓女過日子的人,他要莫索替他寫信羞辱其同居人。

雷蒙邀請莫索去海濱過星期天,住在朋友家的一座小房子裡,莫索帶著瑪麗一起去那裡度週末。兩個阿拉伯人要修理雷蒙,於是,他們在海灘上爭吵起來,雷蒙被打傷。不久,莫索偶爾在海灘上又碰上了這兩個阿拉伯人。他不問明原委,便用他從雷蒙那裡拿來的手槍打死了一個阿拉伯人。

第二部份同第一部份是完全平行的,講述莫索的案件。他一生中的大小事件都逐一敘述。他的冷漠顯示他的靈魂有罪。他被判處死刑,但他拒絕任何宗教上的安撫,他死去了,並「對世界淡淡的冷漠第一次敞開心扉」。


義大利文學《莫拉維亞短篇小說集》

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評介:                                              倪安宇老師

作者莫拉維亞(Alberto Moravia, 1907-1990)以第二次世界大戰後的羅馬為故事背景,以七十個第一人稱的短篇故事,紀錄當時的社會氛圍與現實。
透過對社會不同階級的人物描述,清楚勾勒出戰後百廢待興的生活。有人溫飽皆有問題,有人卻能過著安逸生活,擁有汽車或到外地去度蜜月。同時也預告了二十年後的經濟起飛。彷彿一雙冷靜的眼睛觀看世界的同時,留下了歷史紀錄。堪稱新寫實主義文學的代表作。


義大利於反法西斯及抗戰期間興起的新寫實主義文學形式,於戰後初期至五○年代達到高峰。戰後的知識份子面臨的不僅僅是心理上的問題,同時也是社會-意識型態的問題,專注於以文學內容紀錄、描繪新世界,摒棄空洞虛華的文學形式。戰爭和游擊隊的經驗、農民暴動、勞工抗爭成為新的藝術語言,當時受影響的除了文學外亦包括了建築、繪畫,尤其反映在電影藝術上。然而意識型態過於僵硬、平鋪直敘的單調表達最終使得於原本共同基礎薄弱、百家爭鳴的新寫實主義語言漸漸被超越。


西語文學《二十首情詩和一首絕望的歌》

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評介:                                         林盛彬老師

《二十首情詩和一首絕望的歌》是智利的詩人、1971年諾貝爾文學獎得主聶魯達(Pablo Neruda,1904-1973)早期的作品。
1924年出版時,在拉丁美洲一時洛陽紙貴,據說大學生莫不人手一冊。

聶魯達說:「那是一本牧歌式卻痛苦的書」,書中有他年少最狂烈的情感,以及智利南方讓他難以忘懷的自然景象;是聖地牙哥的羅曼詩(romance),大學、學生區以及愛情的忍冬花香。
儘管詩中迷漫著憂鬱的氣息,聶魯達卻深愛這本詩集,因為書中也流露著存在的喜悅。許多人追問:誰是詩中的女主角?在一次演說中他解釋了何以這麼多年來一直沒有回答誰是《二十首情詩》中的女子的原因,不是他忘了,而是,人們除了知道那些名字之外,又如何了解星空下那雙深邃的眼睛呢?


的確,除非人們用心而不只是用眼睛去閱讀,否則愛情故事也只能滿足人們的好奇心。


法國文學《禮拜五:太平洋上的虛無縹緲之境》

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評介:                                         吳錫德老師

法國作家米歇爾‧圖尼埃的處女作《禮拜五:太平洋上的虛無縹緲之境》,發表於1967年,於同年獲得了法蘭西學院小說大獎。圖尼埃是當代法國著名的作家,他不僅是一位才華橫溢的小說家,也是一位睿智深刻的哲學家。西方批評界對他的小說,以及在小說中的現代哲學思想具有極高的評價,認爲他以自己獨特的風格爲法國小說開創了新的局面。3年後的作品《榿木王》(1970)獲龔古爾文學獎。

這部作品是對小說《魯濱遜漂流記》的改寫之作,具有相同的故事框架,但卻是一本完全不相同的書。這部作品一方面引入了新的內涵與主題,藉由這個故事,來表現人對自我認知和存在辯證的理解與推論,而另一方面在不同層次的文本之間建立起交錯複雜的關係網絡。


義大利文學《約婚夫婦》

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評介:                                              倪安宇老師

農村紡織工人倫佐與露琪婭互相愛慕,訂下婚約。結婚前夕,倫佐遭覬覦露琪婭美色的地主堂羅德里哥陷害,被迫亡命他鄉,露琪婭只得避難至蒙札城修道院。堂羅德里哥派人劫持露琪婭後,為她的純潔高尚情操所感動,決心悔改。原本已向聖母許下守貞誓願的露琪婭與倫佐再度相遇,在神父勸說下終於答應倫佐請求,結為連理。
以一對情侶的悲歡離合為主軸,描繪十七世紀外有異族入侵統治、內受貴族專制勢力壓迫的義大利低下階層的人物樣貌及生活現實,並帶出民族獨立、追求自由和平等的議題。是義大利文學史上第一部以勞工階級為主人翁的小說。


作者曼佐尼(Alessandro Manzoni, 1785-1873)的創作年代,正是義大利身處反抗外侮、統一聲浪日高的歷史轉折期。以貌似抒情浪漫的愛情故事指控社會的冷酷無情,為民族復興運動的崛起做好鋪陳,並且用翡冷翠老百姓口語為書寫語言,讓《約婚夫婦》成為義大利文學歷史小說最重要的代表作。


西語文學《杜瓦特家族》

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評介:                                           林盛彬老師

《杜瓦特家族》為西班牙作家、1989年諾貝爾文學獎得主謝拉(Camilo José Cela, 1916-2002)的重要著作。
該書於1942年出版,由於其弒母情節的象徵寓意,隨即引起極大的震撼,對當時西班牙內戰的沉悶社會而言,實無異於一顆令人怵目驚心的炸彈。之所以如此,最主要的仍在於作者把人類對生存環境的無力感與悲觀宿命,及由之所產生的荒謬與悲劇性的結局血淋淋地呈現在大眾眼前。也因此被冠上「恐怖主義」小說(el tremendismo)的稱號。


這是一部散文體的小說。其主角帕斯庫亞爾是一位坐監待刑的死囚。全書以第一人稱做全方位的敘述,故事內容是主角在監獄裡對他的家庭及整個犯罪過程的回憶與表白。
雖然有不少人物穿插其中,但情節發展仍以他的家人為主,尤其他的母親,妹妹和妻子。
正如主角的自述:「當時,我對她們與我作伴是充滿希望的」,只因外在許多無法抗拒的因素,造成自我的扭曲變形。


法國文學《包法利夫人》

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評介:                                         吳錫德老師

故事是一段平凡的社會悲劇:一位富裕農家的女兒,在修道院受過貴族化的教育,讀過許多浪漫主義小說,她瞧不起當鄉鎮醫生的丈夫,夢想傳奇式的愛情。可是第一個勾引她失貞的情人是一個道德敗壞的鄉紳,第二個情人是個自私怯懦的書記實習生。她的偷情沒能給她帶來幸福,倒給投機商人帶來了可乘之機,使她成了高利貸盤削的對象。最後她債積如山,無法償還,丈夫的薄產早已被她揮霍殆盡,情人又不肯伸出救援之手,她在山窮水盡,走投無路的情況下,只好服毒自殺。

《包法利夫人》被視為是社會寫實主義文學創作的經典、心理分析的代表作、自然主義派的範本、唯美派的精神楷模,尤其是其所創新的「客觀寫作」,不僅使福樓拜被視為現代派小說的創始人,更被廿世紀五○年代興起的「新小說派」奉為先導。


西語文學《唐吉訶德》

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評介:                                         林盛彬老師

賽萬提斯(Miguel de Cervantes,1547-1616)的鉅著《唐吉訶德》(Don Quijote de la Mancha)分為兩個部,分別於1605和1615年出版,原題為《聰明士紳拉‧曼恰的吉訶德先生》。
主角唐吉訶德幻想自己是個騎士,因而作出種種令人匪夷所思的行徑。
作者藉著對那些沉迷於騎士小說者的諷刺,嘲諷那些不自量力、脫離現實、自以為是的阿Q型人物。隨著時間的轉化,如今已被用來指稱那些勇敢堅持理想,敢於挑戰社會不合理現象,不顧眾人嘲笑仍堅持一己信念之人物的象徵。


論者咸認《唐吉訶德》為西方文學史上的第一部現代小說,而塞萬提斯所塑造的《唐吉軻德》,用歡笑闡釋人性不屈不撓之精神,已成為世界文學雋永長傳的經典作品。癲狂錯亂的唐吉軻德憑藉其無可挑剔的美德,儼然成為所有理想主義者的典範。
也是世界文學的瑰寶之一。


法語文學《Le petit prince》《小王子》

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多國語言的館藏邀您來閱讀,要看更多的世界文學正典(5/8更新)
書名:Le petit prince《小王子》
作者:聖德修伯里 ( Saint-Exupéry, Antoine de)
館藏情況:
  中文版《小王子
  日文版《
星の王子さま
  英文版《
The little prince
  法文版《
Le Petit Prince
  德文版《
Der kleine Prinz
  俄文版《
Маленький принц
  西班牙文版《
El principito
  義大利文版

評介:                                         吳錫德老師

《小王子》(1943)可能是許多人最早接觸的第一本西洋文學作品,也是母親或幼稚園老師最喜歡口述的童話故事,更是無數初識字的孩童放在床頭枕邊的愛書。讀著它,一下子就會被書中略帶憂郁、又天馬行空的星際漫遊所吸引,而且很快地融入情節,將自己想像成那位富有責任心又為愛所苦的「小王子」。
如果說孩子們讀了這本詩意盎然的小說,啟迪他(她)們「築夢」的衝動,那麼大人們讀它的感受應不止於此。這本短小輕薄的作品應可視為大人們回首童年往事「逐夢」的開始。因為擔任飛行員的作者聖艾修伯里(A. Saint-Exupéry, 1900-1944)二戰期間為法國捐軀、英年早逝,而平添了幾分悲壯情愫,童話詩意般的《小王子》遂成了他最具代表性的作品,因為「它富有詩意的形象中包含著一些永恆的真理」。 

以下內容摘自維基百科
《小王子》看似只是一部童話書,但其實它對生活和人性作了相當意蘊深長而理想主義化的敘述。
正如小王子在地球上遇到的一隻狐狸對他說的那句堪稱本書點睛之筆的話:「人只有用自己的心才能看清事物,真正重要的東西用眼睛是看不到的。」(法語:"On ne voit bien qu'avec le cœur.L'essentiel est invisible pour les yeux.”;英語:"One sees clearly only with the heart. What is essential is invisible to the eye.")
除此之外,那隻狐狸說的其他幾句話在書中也相當有意義,例如「你要永遠對你所馴養的對象負責」和「是你對你的玫瑰所付出的時間,才使你的玫瑰變得重要」。


法國文學《情人》

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評介:                                         吳錫德老師

故書主要是描寫一個15歲出生法屬印度支那的法國女孩,遇見了她的初戀,她愛上了一個富裕的中國男子,小說的核心是他們之間瘋狂的愛情故事。此外,這是一部複雜的著作,小說題材除了愛情,還包括家庭問題,描述了女孩與母親、哥哥之間的緊繃關係。

《情人》是一本自傳體的小說,作者為瑪格麗特.莒哈絲,本書於1984年出版,獲龔古爾文學獎,時年70歲。以遲暮之年寫少女時期的戀曲,堪稱一絕。這部小說是莒哈絲最著名的小說之一,寫作風格簡約,利用大量留白,激起讀者無限想像空間及意象畫面,而扣人心弦。


勒克萊喬及其作品《金魚》

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英文系吳錫德教授從其他角度、更深入向大家介紹法國經典文學《金魚》!

 

評介:吳錫德老師

勒克萊喬1940年出生於法國尼斯,其父親是醫生,其母親與父親是嫡親兄妹(同祖父)。18世紀,其家族從法國布列塔尼遷到當時法屬殖民地模里西斯,之後被英國吞併而獲得了英國國籍。因此,勒克萊齊奧自己也認為是受法國文化和模里西斯文化這兩種文化的影響,持有法國和模里西斯雙國籍,著名法語作家,是20世紀後半期法國新寓言派代表作家之一。

隨著其第一篇小說《訴訟筆錄》(1963)的出版而一舉成名,直到1970前後,其作品仍帶有「新小說」的痕迹,基本以探索人性瘋狂為主題,之後,受其家族起源,自己遊歷及對美洲印第安文化的喜愛,作品開始以寓言,幻想為主題(《沙漠》《尋金者》),題材涉及兒時回憶,自傳及家族歷史等(《非洲人》)。最近以來,他寫作出版了五十多部著作,包括小說,隨筆等。

2008年10月,獲頒諾貝爾文學獎。諾貝爾獎基金會的頌辭:
「一位代表新起點、擅長詩意冒險和感官喜悅的作家,在主流文明之外和之內探索人性的開拓者。」

勒克萊喬可說是法國的「域外作家」。他7歲時和母親一同前往奈及利亞與父親團聚,就是在前往奈及利亞的這長達一個月的旅程中開始了自己的文學生涯。寫了兩本書《漫長的旅行》、《黑色的奧拉迪》。他和家人1950年重返尼斯,在完成中學教育後,他1958-1959年在英國布里斯托大學學英語,1963年在尼斯獲得了文學院的文學學士學位,1964年在艾克斯普羅旺斯大學攻讀碩士學位,1985年在佩皮尼昂大學撰寫了有關墨西哥早期歷史的博士論文。後來,他曾在曼谷、墨西哥城、波士頓等地的教授法文。受在不同國家工作和生活的影響,克萊齊奧的作品融入了歐洲、非洲和拉丁美洲等地的不同元素。

   《金魚》主要內容:一個叫萊拉的非洲少女所遭遇的辛酸與不幸的故事。萊拉六歲時被拐賣到摩洛哥,由於她不堪忍受女主人左婭對她的虐待而出逃,從此過著顛沛流離的生活。她就像一條可愛的小金魚一樣渴望自由,對未來充滿了美好的憧憬,然而無論是在摩洛哥,還是在法國,或是在美國,到處都是向她張開的美麗的網,使她飽嘗了人間無數的辛酸,同時也使她看到了一些人的虛偽、好色與無恥。

勒克萊喬相當具有國際關及全球視野,故事的鋪陳也如此發展,從而打破了傳統小說的地域侷限。同時凸顯了不同經濟發展程度的社會的核心議題,那就人的尊嚴及對善的追求。書中所表達的人道主義關懷更是處處可見,而引人共鳴。此外,由於勒克萊喬的故事題材皆從小故事出發,貼近日常生活,也反映了社會底層眾生的生活百態及價值觀讀來不僅熟稔,且親切無比。


史耐德與寒山詩

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英文系蔡振興教授從其他角度、更深入向大家介紹經典文學《寒山詩》!

 

評介:蔡振興老師

寒山的身世、生活均不可考,但其詩作卻影響後代至深。在被奉為正典的過程中,讀者不難發現,《寒山詩》最大的特色乃在於其兼容並包的宗教性。從內容而言,寒山詩融合道教、佛教和禪宗的精神(Riprap 35)。史原朋在《寒山拾得詩賞析》指出,《寒山詩》除了「具有鮮明的樂府民歌特色」之外,其內容也「時而白描眾生百態,時而譏諷時弊,時而闡發佛教義理」(1)。

根據史氏分析,寒山用語清言,更是「直白淺近,曉暢自然,而禪趣盎然,蘊意深刻,發人深省,這是寒山詩的鮮明特色」(1)。從唐台卅刺史閭邱胤,歷經曹山本寂、王安石、陸游、朱熹、明朝胡震亨,到清雍正皇帝等人的努力(史原朋 1-2),《寒山詩》儼然己成中國文學的重要經典。

項楚在《寒山詩注》也指出,在民國之後,尤其是在一九二○至三○年代,隨著胡適所倡導的白話文運動,《寒山詩》又再度受到重視(16)。有趣的是,中國的寒山詩在五○年代末到六○年代初,深深的影響所謂「落拓一代」(“The Beat Generation”)的美國小說家和詩人。例如「舊金山文藝復興」(San Francisco Renaissance)作家可魯魏克(Jack Kerouac)就在一九五八年出版的小說《法丐》(The Dharma Bums),獻給詩人寒山。同樣的,美國當代詩人史耐德也在一九五八年《接觸》(Encounter)文學雜誌發表二十四首《寒山詩》。

在西方現代詩傳統中,龐德將中國詩介紹給西方讀者,  史耐德亦深受影響(Riprap 65)。他將龐氏尊為「詩藝導師」(“a teacher in poetic technology”)(qtd. in Bartlett 106)。在〈落拓一代小註與新風潮〉(“‘Notes on the Beat Generation’ and ‘The New Wind’”)一文中,史耐德點出若干重要譯人,如龐德(Ezra Pound)、韋利(Arthur Waley)、王紅公Kenneth Rexroth)、布萊(R.H. Blyth)等,對中國文學方面的研究與譯介,有一定的貢獻(16)。若是仔細分析史耐德的英譯中國詩或其詩作,我們甚至可以肯定的說,史耐德寫詩的手法相當中國化。以〈石砌馬道〉(“Riprap”)一詩為例,史耐德很巧妙地將中國詩和意象詩的美學融合起來:

    把這些文字
        放在你的心靈,就如石頭。
             結實地擺放,用雙手,
    在妥適的地方,嵌於
       心靈之體前面
           時空之中:
      樹皮、樹葉、或牆的凝聚
      萬物如石的鋪砌:
           銀河的卵石
           逸飛的星球
           這些詩、這些人
        迷失的馬
        拖著馬鞍
          和穩健的石頭步道。
     世界如無盡的
    四度空間的
                   棋局。
          螞蟻和鵝卵石
      在壤土的薄層中,每塊石頭一個字
           一個溪水刷洗過的石頭
           是花崗岩:雕上火和重量冶煉的紋理
               晶體與沈積熔合
           一切變化,思想
        以及萬物的。    (Riprap 34)

史耐德是一位文字藝術大師。他認為詩人用字如同工人雕砌石頭,因為作家必須把文字/石頭搬到適當位置。〈石砌馬道〉這首詩不但試圖將工作/作工(work)和作品(work)重疊,而且在再現的層次上也整合符號的「現實性」和「虛擬性」,讓「文字」具有「石頭」的重量,而搬運「石頭」的紀實行為也被賦予一種「超驗的經驗主義」。

言下之意,詩人譴詞用字與工人搬運石頭一樣費力。在這首詩中,文字與外在事物必須精碓且緊密地連結在一起。簡言之,史耐德在此詩中將「物/客體」(object)的概念提升至「崇高客體」(sublime object)的位置。他運用堆疊(parataxis)的修辭學,結合龐德式「聲詩」(melopoeia)、「形詩」(phanopoeia)、「理詩」(logopoeia)三種詩歌形式,將具體的現實意象和抽象的再現技巧加以整合,讓內容與形式、技巧與意象、聲音與意義、虛與實、現實與想像、理性與感性、人與物、當下與永恒、文化與自然之間,能相互滲透、指涉,並兼具詩化之(統覺)效果。史耐德不但將龐德在上述所提及的現代詩觀融入其創作中,而且也將龐德所認為的三種類別的詩——聲詩、形詩、理詩——所表達的特性,淋漓盡緻地再現出來(Shapiro 113)。

我們不禁會問:史耐德為何不向基督教而要向東方文化尋求解決之道?或許,我們可以後二個層面的角度思考這個問題:(1)文學傳承(literary legacy);(2)精神傳承(spiritual legacy)。

就「文學傳承」而言,我們可從史耐德的詩作中略見端倪。在《神話與文本》(Myths and Texts)中,史耐德指出,《聖經》〈出埃及記〉第三十四章十三節:「卻要拆毀他們的祭壇、打碎他們的柱像、砍下他們的木偶」(“But ye shall destroy their alters, / Break their images, and cut down their groves”)(合和本)。另外,在第十四節中又言:「不可敬拜別神,因為耶和華是忌邪的神,名為忌邪者」(For thou shalt worship no other god: for the Lord, whose name is Jealous, is a jealous God)(合和本)。很明顯地,史耐德對某些可能會導致生態迷認的宗教思想有所保留。關於他對基督教的微詞,我們亦在多處作品中找到相關說明:

第一,基督教強調「唯一神教」的「至尊心」與史耐德所追求「新的且更寬廣的人文主義」(the new, larger humanism)(Real Work 113)不同。十九世紀英國浪漫主義詩人華滋華斯(William Wordsworth)在他的十四行詩〈世界太沈重〉(“The World Is Too Much with Us”) 對「正統」基督教表達「抱歉」的態度,轉而向歌頌自然的「異教」傳統尋求創作的靈感(“It moves us not. / Great God! I’d rather be / A Pagan suckled in a creed outworn”)。史耐德在訪談中指出,透過對馬克斯主義和美國印地安文學的研究,他發現資本主義的病徵以及西方文化如何偏離軌道(Real Work 94)。在〈生物地區倫理〉(“The Bioregional Ethic”),史耐德坦言:

我不諳基督教作家。如果我知道的話,或許我會從這個傳統中選擇一條道路。但這是不可能。因為我對遠東的嚮往純粹是基於年青時與自然接觸的經驗。這是透過與山、森林和動物面對面的接觸得來的。事實上,有一些例子顯示,與它們接觸其實是毛骨悚然的經驗。所以,我花很多時間觀察這種文化與其他文化,看看自己能否受變成一位懂得如何去談這些東西的人。(154)

第二,在《神話與文本》(Myths and Texts)裡,史耐德坪擊「環境種族主義」(environmental racism),抗議恣意破壞大地家庭的行為:
     在結冰的草上
             石頭冒煙
             被鋼製履帶輾碎。
     在結冰的草上
             野馬佇立於
              一排松樹外。
     D8伐木機碾過白杉,
     刮傷松苗
              花粟鼠逃命,
一隻黑螞蟻扛著一顆蛋
茫然地,從被蹂躪的地上。
黃蜂群繞於
一棵被壓扁的枯木頭,他們的家……(10)

在另外一首詩中,史耐德更批某些主流的、官方的意識形態,即「一神教」(暗指基督教),竟帶給環境極大的破壞力:

      樹林傾倒 
                    被砍倒 
亞哈王的樹林,錫貝勒女神的樹林 
松樹, 多節的樹枝
        厚實的球果和種子
        自然女神的,樹林中神聖的這棵樹
釋阿彌的松樹,海達族的杉木
被以色列的先知砍倒
       被希臘的仙女
       被羅馬的惡棍
           不管現代的或古代的; 
砍掉以便建造別墅毫宅
被Luther和Wyerhaeuser伐木公司的機器撂倒
橫鋸或電鋸
        方木塊及鰭
        高導纜裝置,運到山下
眾多樹木倒下
小溪窒息,鱒魚命喪,為了路。

耶和華的鋸木廟堂
一百呎高的壯碩黑色焚化爐
把我們的生命汁液和樹葉
化成輕煙送至
他熱切的鼻子前。(Myths and Texts 15)

上述的詩批判基督教文明開疆闢地,帶來生態災難與毀滅:「眾多樹木倒下/小溪窒息,鱒魚被殺,為蓋更多路」。更諷剌的是,上帝被喻為邪神,「把我們的活力來源和樹葉/送至天空/給猴急的鼻子聞」。在此,上帝(或文明的任務)並未帶來光,反而帶給自然黑暗與災難。史耐德的另一篇詩作〈野性的呼喚〉(“The Call of the Wild”),同樣地撻伐宗教/政府,揭示兩者對環境的歧視與破壞(Tsai 137)。

就「精神傳承」而言,我們可以說,它與「落拓一代」的歷史背景有關。如同美國「超越主義者」一樣,「落拓一代」也向東方(它者)尋求「精神靈感」(Big Sky Mind 6)。從這個角度來看,「落拓一代」頗具「宗教性」的意涵。他們反對五○年代「泠漠的」新教、天主教、猶太教等宗教信仰,尤其是從二戰之後到冷戰期這段「冰泠的十年」(the placid decade)所造成的異化社會。有別於此,「落拓一代」試圖從東方的佛學經典作品中學到「慈悲」(compassion)(A Place in Space 78),特別是追求更高層次的頓悟(satori)和新的意識(new consciousness)。

「落拓一代」和「舊金山文藝復興」的作家,如金斯堡(Allen Ginsberg)、可魯魏克、惠倫(Philip Whalen)和史耐德等,對東方思想則持較肯定態度,而且他們或多或少對佛教也略有研究。其中,史耐德對佛教和禪學研究較久,也較透徹。在翻譯自然時,史耐德發現西方文化對自然的態度是負面的。因此,他必須尋求「新的、更寬廣的人文主義」;這種渴望激活了他對「他者」(the other)的想像。

史耐德在東方文化的經典作品中,找到了創作靈感與未來詩作的方向:「一個詩人必須面對二種方向:一個是人、語言和社會的世界;另一個是非人(nonhuman)、非語言的世界,它是自然本身。人性的世界――內在的世界――一個先於語言、習俗、文化的世界。後者的領域沒有文字,而且我們不知道它的規則是什麼。它是佛教個研究的領域。……實踐後者最好的方式就是盤腿冥想,我將它稱為靜坐(Zazen)」(Kherdian 51)。

史耐德翻譯《寒山》等於翻譯「心」、「自然」和「野性」。從早期所譯的《寒山詩》到晚近的自傳性詩集《峰險》(Danger on Peaks)(2004),史耐德展現對「山」的著迷其實是不在話下,尤其是他在詩作中結合個人與政治的省思,讓詩藝(poetics)與政治(politics)共同開展出「人」與「山」的對話關係。《神話與文本》,史耐德表明「山即是心」(“The mountains are your mind”)(53; Lin 35-89)。因此,翻譯寒山等於翻譯「心」一樣,因為詩不但是心的再現,也是自由的表達,而且自由的精神也與「野」、潛意識或人性中的「野性」――即自然――相通。根據史耐德,「野」(ye)這個字與「自由」的概念互相連結,表示「痛苦、無常、開放、不完美」(The Practice 5)。世界因不完美,所以它有更多的空間、更多的自由。

在〈不自然的書寫〉(“Unnatural Writing”)一文中,史耐德堅稱:「意識、心、想像和語言基本上是野性的。在生態系統中的『野性』――充分地互相連結、互相依賴,且難以想像地複雜。多樣的、原始的、充滿各種資訊」(168)。換言之,「心」、「自然」和「野性」象徵著史耐德「三位一體」的創作理念。此外,史耐德的自然不是產品或消費品,而是代表「過程」。「心」和「野性」亦然,兩者均暗指「過程」,本身會自行「體現」自己(168)。

在一九五五年,當史耐德就讀於加卅柏克萊大學東方語文學系(Department of Oriental Languages at the University of California at Berkeley)時,他修習陳世驤博士的中國詩(Fackler 106; Chung Ling 94 ; Riprap 66)。在一九五四年九月,韋利(Arthur Waley)於《接觸》(Encounter)雜誌發表了二十七首寒山的譯作。史耐德深受影響,尤其是在韋氏的譯序中所提到的:「在他的詩中,寒山代表一種心境,而不是地名。基於這樣的理念,以及『看不見的寶藏』」,我們所追求的這種佛性,不是存乎於外在,而是存乎於一心」(3)。於是他於一九五五年秋天著手翻譯寒山詩(Ling Chung, “Whose Mountain” 94),並於一九五六年八月發表二十四首寒山詩。在他的譯作導言時,史耐德把它分為三個層次相關的意義:(1)(無)我;(2)家;(3)心境(Riprap 35)。此三項反思似乎反映了史耐德三個重要主題:(1)清心;(2)地方感;(3)禪宗的精神。

第一、(無)我的自述。在第二首詩中,寒山說明隱居寒岩的生活:「重岩我卜居,鳥道絕人跡」。 又如第三首詩:「可笑寒山道,而無車馬蹤」;第四首詩:「欲得安身處,寒山可常保」;第十六詩「人問寒山道,寒山路不通」。這些詩反映出寒岩與外界是隔絕的。《寒山詩》詩中所指到的「我」是客觀的我。雖然第二首詩己有代名詩「我」出現,但讀者必須等到第十五首時,「我」的意象與其意義的陳述才較具體且明朗化:他不但打破人與動物之間的界線,自喻為沒有羽毛或鱗片的「躶蟲」:「軀髁寒山有躶蟲,/身白而頭黑」,而且還手持老子《道德經》――「手把兩卷書,一道將一德」:
寒山有躶蟲,身白而頭黑。
手把兩卷書,一道將一德。
住不安釜竈,行不齎衣祴。
常持智慧劍,擬破煩惱賊。

由於有關寒山生平不詳,李誼做如下推論:「寒山子本來是生活在農村的文人,因為他有文人氣質……開始是隱者或隱士,隱姓埋名……在漫遊中……認識了現實中更多的矛盾……由隱士避世入山。到了天臺山,便在寒嚴……住了下來,於是由貧子成了寒山子」(4)。史耐德將其中二十四首匯集譯出,組成艾略特(T.S. Eliot)所謂的「客觀相對投影」(objective correlative)(48),即一系列的事件被陳述為一種公式,構成一種特殊情緒,表現一列系寒山主體形塑過程。透過作者在這首詩中所描繪的隱居環境,讀者不難想像寒山做為「貧人」、「隱士」、「詩僧」的視覺形象,躍然於紙上(史原朋 5)。這種表現手法反映出史耐德的譯詩理論。根據費克勒(Herbert V. Fackler),史耐德的翻譯原則如下:

我翻譯寒山詩的方法是:首先,從語言學的層面來理解寒山詩;其次,努力將寒山詩在我的心中凝具聚為「畫面」,像部電影一樣,看看它演了些什麼。(274)
表面上,寒山雖有「寄語鍾鼎家,虛名定無益」的氣度,但一般人卻將他迷認為不具知識份子模樣,而且下面的詩也塑造寒山怪誕的形象:
時人見寒山,各謂是風顛。
貌不起人目,身唯布裘纏。
我語他不會,他語我不言。
為報往來者,可來向寒山。
這是一首相當客觀的「告白詩」,表達出自我與社會之間的內在齟齬。世俗之人瞥見寒山,「身唯布裘纏」,將他視為「風顛」,不理不釆。然而,寒山並未氣餒。「為報往來者,/可來向寒山」。意即告訴後來的人,「若要求道或求法,尚可到寒山來」。在第二十首詩中,寒山也發現自已的詩作並未被廣泛接受:
客難寒山子:君詩無道理。
吾觀乎古人,貧賤不為恥。
應之笑此言,談何踈闊矣。
願君似今日,錢是急事爾。

寒山詩所要表達的,並不是主流的社會價值觀或資本主義消費社會的市場導向心態:「錢是急事爾」;相反的,寒山所追求的是一種「虛空」的世界(“Unnatural Writing” 167-68)。寒山這種「以古諷今」的思考模式具反社會、反文化特質:「吾觀乎古人,貧賤不為恥」。作為「貧人」,寒山尚稱豁達,對別人看法一笑置之(「應之笑此言」)。這種心境類似愛默生(Emerson)所標榜的「自我依賴」(self-reliance)或梭羅所偏好的那種「在自然中的孤獨」(solitude in nature)(The Sky Mind 5)。在第十八首譯作中,史耐德表達寒山的另類疏離感——一種不被瞭解的心情。透過這種疏離感,寒山更能反省其存在本真:「多少天台人,不識寒山子。/莫知真意度,喚作閑言語」。

第二、地方感(Sense of Place)。史耐德在《野性的實踐》(The Practice of the Wild)一書中,勉勵讀者向土著、舊世界的農人和住在都市的人學習,如何將世界(the world)體驗為各種居住的地方(the places),進而「變成在地」(becoming placed)或「變成再在地」(becoming re-placed)(25)。如此,每個人就可彼此分享在地的經驗(26)。同樣地,在寒山詩中,我們可以觀察到寒山這位「詩僧」對寒山這個「地方」的描述:
可笑寒山道,而無車馬蹤。
聯谿難記曲,疊嶂不知重。
在第九首詩〈杳杳寒山道〉說明寒山山路幽遠深遂,平日沒有依依攘攘的人群,只有「啾啾」鳥叫聲。「重巖我ト居,鳥道絕人迹」也是這種寫照。下面這一首詩即描述「家」的氛圍:
庭際何所有,白雲抱幽石。
住茲凡幾年,屢見春冬易。

史耐德認為,「家」代表著「認同」的一部份(The Practice 27)。雖是如此,家並非一成不變或固定的;它有其流動性:有時在草地,有時在林地,有時被開墾,有時被鋪路,有時被築水壩等等。從更大的視角來看,家/地方的概念,就像是羊皮紙一樣,不斷的被改寫,而時間正穿梭其中。大體而言,每一處「地方」有其獨特性,而且總具備「野性」。正因如此,大地上所謂的地方,其表現出來的地景,就像是鑲嵌彩色玻璃一樣,多彩多姿。
欲得安身處,寒山可長保。
微風吹幽松,近聽聲愈好。
下有斑白人,喃喃讀黃老。
十年歸不得,忘卻來時道。
第五首詩表達詩人「再定居」(re-inhabitation)的經驗。寒山表示:若想找「安居」之處,寒山這個地方最適合不過。在第十六首〈寒山有一宅〉,讀者仍可感受到寒山居住之處與「虛空」相連結:「宅中無闌隔。/六門左右通,/堂中見天碧。/房房虛索索,/東壁打西壁。/其中一物無」。寒山泠時即升起小火保暖;饑餓時,就煮蔬菜吃。有時「養命餐山果。/平生何所憂,/此世隨緣過」(第十七首)。僅管如此,寒山「久住寒山凡幾秋,/獨吟歌曲絕無憂」(第二十一首)。寒山住在寒巖,淡泊名利,生活樸實,可窺一二。事實上,所關「家」的描述,史耐德心中尚抱有更大的視野——「自然」。在〈水面上的漣漪〉(“Ripples on the Surface”)中,史耐德指出:
寬闊的荒野
   是 孤獨的 房子
荒野中的小屋
   小屋中的荒野
雙雙被遺忘

根據《牛津英文字典》(Oxford English Dictionary),「生態學」這個字的字源與「家」有關:“eco-” 是來自希臘文 “oikos”,即「家」(house)的意思。所謂「生態學」,就是研究「生物」和「環境」的互動關係。〈水面上的漣漪〉是《沒有自然》(No Nature)一書的跋詩。從英文標題 “No Nature”來看,“No” 有三個涵義:(1)沒有、虛空(empty);(2)“no” 與英文的 “know” 同音,即 “No Nature” 等於 “know nature”(No Nature v);(3)“No” 接近日文 “Nō”,有「能」(to be able)、「才能」(talent)、「能力展示」或「表演」之義。因此,史耐德試圖用〈水面上的漣漪〉來探索「沒有自然」的意義(〈從自然契約到社會契約〉98-99)。同樣地,在二十四首寒山詩中,史耐德將寒山其人和寒山其地、個人家庭和大地家庭(Earth/House/Hold)四者結合的企圖是相當明顯的。

第三、禪意與禪修(Zen Meditation)。史耐德認為詩不是表達自我(self-expression),而是要超越個人的自我(go beyond yourself),進而表達所有人的自我(all of ourselves)或尋找人類共通的我(Paul Geneson 82)。在創作本源上,詩人是受到「野性」感召、啟發;因此,他只是載體而己。像道元禪師(Dōgen Zenji)一樣:「我們研究自我,其目的就是要忘記自我。當你能忘記自我,你就能與物合一」(82):
碧澗泉水清,寒山月華白。
默知神自明,觀空境逾寂。
此詩表示寒山與寒嚴、自然(nature)與心(mind)互相滲透,互為主體性。這是存有的頓悟時刻。這首詩所使用的意象,包括山、水、月光(華)等,表達一種開悟時的高峰經驗(peak experience)。這是一種透過「冥思」(meditation)、「默知」(silent knowledge)的修行方法,所達到「觀見萬法皆空」的境界(項楚 223)。在寒嚴,寒山可以棲息石巖「離煩緣」(第二十三首),他也可以「獨吟歌曲絕無憂」(第二十一首),他更可以「飢餐一粒伽陁藥,/心地調和倚石頭」(第二十一首)。不論第二十一首詩〈久住寒山凡幾秋〉或第二十三首詩〈我家本住在寒山〉,兩者皆表達「忘我」的境界。在第七首詩中指出,人應順應自然變化。當人的自我慢慢消失時,肉體也慢慢剝落,同時,物我的界線也會慢慢消融。這是一種人與自然融為一體的創作觀。此時,「細草作卧褥,/青天為被蓋。/快活枕石頭,/天地任變改」。至於如何達到此一境界,寒山自問自答:
人問寒山道, 寒山路不通。
夏天冰未釋,日出霧朦朧。
似我何由屆,與君心不同。
君心若似我,還得到其中。
這首詩透過詰問形式,指出寒山如何能成功到達寒嚴。寒山的回答是:每個人的心不甚相同。如果問者的心境恰似寒山,他亦能到達彼岸。如是,「得到」即可被視為「得道」。正如寒山所言:「似我何由屆,與君心不同。君心若似我,還得到其中。」
透過寒山詩的翻譯,史耐德不但能瞭解東方文化中的生態思想,也能將東方之旅視為心靈之旅,並把東方思想視為針砭西方文明病徵的藥引。因此,如果東方文化代表它者,史耐德對它者是尊敬的,因為他認為靈感的泉源係來自「它者」:「廣義而言,能夠觸動和感動你的它者就是謬思女神」(Earth House Hold 124)。


但丁神曲

世界文學有那些必看正典?~怎麼看?~看什麼?

法文系倪安宇教授從其他角度、更深入向大家介紹義大利經典文學《但丁神曲》!

 

評介:倪安宇老師

但丁生平
但丁,Dante Alighieri,1265年出生於翡冷翠。年輕時積極參與政治,派系鬥爭失利後,於1302年遭到放逐,終生無法返回翡冷翠,1321年客死異鄉拉維納(Ravenna)。
年幼時心儀已許配人家的貝緹麗彩(Beatrice Portinari),成年後兩人再度相遇,但依舊無疾而終。但丁的終身志業似乎跟心中這位謬思女神始終脫離不了關係:他在《新生》(Vita Nuova, 1292-93)結尾許下宏願:「希望能歌誦她,讓她享有世間女子所沒有的謳歌。」而《神曲》(La Divina Commedia, 1304-1321)完成,才終於實現了這個願望。

神曲的寫作背景:拉丁文和通俗語
西羅馬帝國滅亡後,傳統拉丁語逐漸式微。中世紀開始,西歐不同地區開始用拉丁語結合當地的民間慣用語及方言,形成口語性質的通俗語。但書寫仍使用拉丁文。
通俗語開始成為書寫語言的時間不詳。但是西元八世紀開始已有通俗語書寫文件流傳。十一世紀,義大利通俗語已應用在法律、宮廷和貿易文件上。
義大利通俗語成為文學語言,則要等到十三世紀。主要是聖方濟(Francesco d’Assisi)和西西里詩派開始以通俗語創作、寫詩。但丁在其《論通俗語》一書中提及西西里通俗語是當時最重要的義大利通俗語之一。
十四世紀,但丁、佩脫拉克和薄伽丘三位翡冷翠大文豪都用當地的通俗語創作,肯定了通俗語的地位,可說是現代義大利語的雛形。

為何稱之為「神曲」?
但丁在寫《神曲》之前著有《論通俗語》(De vulgari eloquentia),書中闡述當時存在不同的通俗語,認為通俗語是一種自發性的自然語言,而拉丁文則是具備文法規範的人工語言,相較之下通俗語更具價值。正由於《神曲》廣為流傳,以至於托斯卡納 – 翡冷翠方言地位凌駕其他方言之上,漸漸成為義大利半島的語言模式,而但丁也因此成為義大利語之父。
《神曲》完成時的名稱是Commedia,原意為喜劇,Divina「神聖」一詞是後人所加,表示對這部作品的推崇。之所以以Commedia稱之,根據但丁在致友人的書信中說,第一,這部作品不同於悲劇,悲劇始於喜終於悲,但《神曲》始於悲終於喜;第二,悲劇的語言高雅華麗,但《神曲》的語言平易近人。

神曲特色
《神曲》分為三篇,〈地獄篇〉(l’Inferno)、〈煉獄篇〉(il Purgatorio)及〈天堂篇〉(il Paradiso)。〈地獄篇〉有34歌,〈煉獄篇〉及〈天堂篇〉各33歌,總共100歌,但〈地獄篇〉第一歌是總序,所以可以說每一篇都是33歌,這個數字說明了但丁重視3(三位一體)以及10(完美、圓滿),詩人也因此自創了三韻格(terza rima)的押韻方式,每三行自成單元,韻格是aba, bcb, cdc…...,還有十一音節詩句,每行11音節,而最後一個重音必須落在第10個音節,即倒數第二個音節,其餘重音位置可以自由變化。

神曲中呈現的價值觀及宇宙觀
《神曲》中所描述的世界與價值觀反映了中世紀的社會實況,不過但丁卻滿懷希望,認為只要全心信奉天主,人類終將得到救贖:「把活在世上的人從苦境中解放出來,把他們帶往福樂」。
但丁的宇宙體系是托勒密體系,認為地球固定不動,位於宇宙中央,太陽、月亮、星辰皆繞地球運行;自然界有四種元素:水、空氣、火、土;北半球是陸地所在,有人類居住,耶路撒冷是陸地的中心,地殼下面是地獄,南半球都是海,而煉獄山就矗立在水中間。

   - 地獄Inferno
進入地獄之門後,地獄過道是騎牆派死後棲身之所,擺過禍川(擺渡人開隆),來到收容未受洗之古人先賢的林菩獄,之後便正式入地獄了。地獄分四大部分:
第一部份:縱欲罪
第二部份:施暴罪
第三部份:欺詐罪
第四部份:背叛罪(出賣親人、祖國、朋友、家人)
地獄是所有人類慾望的匯集之地,每一個人為了自己的罪將接受萬劫不復-永恆的懲罰,沒有任何救贖的希望,永不得見天主恩寵之光,唯一等待的只有世紀末大審判那天的到來。但丁地獄之旅的嚮導,是人類理性導師的代表-古羅馬詩人維吉爾。

   - 煉獄(Purgatorio)
煉獄山在水中向天空矗立,是ㄧ個國度空間,介在永恆的懲罰(地獄)跟永樂(天堂)之間。用以洗滌靈魂的煉獄分為三部份:
1. 煉獄前區是被逐出教會的人、慵怠者、橫死者及眷戀人間榮耀之人停留之
處。要在這裡停留跟活在人世間一樣長的時間。
2. 煉獄:越往上走罪就越輕。
3. 伊甸園:是面見天主之前所有洗滌了罪惡的靈魂所聚集的人間天堂。但丁
在這裡見到了新的嚮導,貝緹麗彩,因為維吉爾沒有受洗,不得進入天堂。

   - 天堂(Paradiso)
但丁筆下的天堂基本上與中世紀的宇宙觀吻合。根據他所遵從的托勒密理論,地球是宇宙的中心,周圍是九重天,第十重天,也就是最高天,是天主所在之處,圍繞在祂身邊的是端坐在天堂玫瑰中的至福之人,根據他們的德來決定與天主之間的距離。
負責照顧但丁心靈的貝緹麗彩代表的即是天主的恩寵,為詩人解答非人類之力所能回答的神學問題,並帶領詩人到天主面前。


單純的美感:閱讀《小毛驢與我》

世界文學有那些必看正典?~怎麼看?~看什麼?

西語系林盛彬教授從其他角度、更深入向大家介紹日西班牙經典文學《小毛驢與我》!

 

評介:林盛彬老師

《小毛驢與我》 (Platero y Yo),或譯為《灰毛驢與我》、《普拉特羅與我》,是西班牙諾貝爾獎詩人希梅聶斯(Juan Ramón Juménez)於1914年出版的散文詩集。全書共136篇,並有作者的序言。1917年版又補了二篇,目前通行的版本共有138篇。

作者以第一人稱抒情地敘述他在西班牙南部安達魯西亞地區的童年記憶,故事地點是在他的出生地默給爾(Moguer),而所有的故事都圍繞在小毛驢身上;小毛驢儼然變成他所有美好不美好記憶的焦點與見證。

雖然希梅聶斯曾表明從未特地為兒童寫作,但是,他在這本書的序言中確實提到要把它獻給兒童們。並引用諾瓦利斯(Novalis)的話說:「那裡有兒童,那裡就有黃金歲月。」但是,那個黃金歲月,並不是指時間上的兒童時期,而是「像從天降下的一座精神島嶼」,是像兒童世界那般單純,可以毫無禁忌地渴慕與想像。所以,詩人的心走在那個「黃金島」,就會找到他的趣味與快樂,而詩人最大的願望就是可以永遠不必離開那裡。其意已經很清楚,他尋找的不只是單純的兒時回憶、安達魯西雅的風情,而是藉此表達他內心深深的渴望:永遠不想離開那個可以自由想像與渴慕的精神世界。

至於書中的主角小毛驢,在這個精神遨遊的世界裡是扮演時麼樣的角色?又具有時麼樣的意義呢?他在序文開頭就說:「這本小書,其中的快樂與痛苦是個雙胞胎,就像小毛驢的兩隻耳朵。」這比喻已宣告了小毛驢的精神性、情感性象徵。如果小毛驢就是詩人的心(el corazón del poeta),詩人的心「外表是如此柔軟,大家可能會說是棉花做的,不帶半根骨頭。」但是,代表靈魂之窗的,他那雙烏黑發亮如鏡子的眼睛,卻是「硬得像兩隻黑水晶的金龜子」;既溫柔又堅強,就像快樂與痛苦並生,小毛驢或詩人的心同時像鋼般硬,又像月亮銀色光輝般的柔。(1.普拉特羅)
詩人那顆又硬又柔的心又如何跳動呢?就如象徵「理想糧食」的「白色蝴蝶」般,可以自由而天真地飛舞(2.白蝴蝶);像「風溫順地走在曬黑的松林間…然後躺在黑褐色的土地上,最後在母親的歌謠裡,跟小孩一樣,昏昏入睡」(44.哄孩子入睡的女孩)那樣自然無偽;人們因寒冷躲在家中時,詩人說:「小毛驢,你帶著你的絨毛和我的毛毯,我帶著我的靈魂,讓我們慢慢走上清境偏僻的村落」(120.純粹的夜晚)。簡言之,詩人的心是一顆天真、自然、有所自覺而堅持的心。

這書中自然少不了對兒時記憶的描述,譬如,兒時倒映著松林及充滿詩人美麗景像夢想的池塘,雖然人事已非,但是「在我童年神奇的太陽下,像一張在明亮火焰旁的帛紙,雖然只留下一片莧草,卻不抗拒固執難移的記憶。」(128. 風車磨坊)但是,詩人在家鄉:默給爾,安達魯西亞身上,置入賦予了某種更甚的意義,譬如:「我永遠不會忘記在很小的時候,有一天我知道了這個名字:金山(Mons- Urium)。蒙都里奧這地方很快地而且是永遠地讓我高貴起來。我最美好的鄉愁在我如此悲傷貧窮的家鄉找到一個令人快樂的假象。我還要忌妒脽呢?多麼遠古的廢墟──大教堂或城堡──已都夠讓我深遠的思想駐足在它那些充滿想像的黃昏之上?我很快地發現就像在一座無盡的寶藏之上。默給爾,金山,小毛驢;你可以滿足地活著和死去。」(123.金山)盡管是個沒落的金山,對詩人來說,卻是個永遠的安慰與驕傲。這可以是就它的歷史而言,對生命來說,故鄉對他的意義就像麵包一樣,是生活必不可缺的必需品:「小毛驢,我跟你說過,默給爾的靈魂是酒,對吧?不,默給爾的靈魂是麵包。」這個麵包可以隨人的喜愛,可以加入橄欖油、蔬菜冷湯、乳酪、葡萄、肉湯、火腿…等,也可以酖酖像希望一樣,或加入一個想像…。這當然是個比喻,重要的是默給爾已經成為詩人不可分割的靈魂。那個內在生命是由真實的生命體驗所構成。

所以,在此書中所呈現的,像默給爾這個大麵包一樣,外面烤得金黃,裡面是白的;《小毛驢與我》最外層是童年的記憶,裡面可以有很多的內容,包括經驗的生活之美,包括想像力與意象之間的哲思,包括最重要的,裡面最白最純粹的靈魂:那種由愛而來的最單純而自然的美感。


義大利文學《看不見的城市》

世界文學有那些必看正典?~怎麼看?~看什麼?

這次的世界文學正典,有哪些大師重要著作非看不可?
外語學院老師將陸續傾囊公開自己的私藏書單,並分享個人閱讀的心得及感想。
邀請大家一起來 "讀冊"~ 回應分享妳/你個人的書評!

 

評介:                                               倪安宇老師

隨著父親和叔叔遠赴東方經商的馬可波羅成為大汗忽必烈的座上賓。每次馬可波羅出使遊歷回來,必向忽必烈報告各個城市所見所聞。君臣一問一答之間,不僅虛幻與真實交錯,記憶與想像互相輝映,甚至還出現了未來時空的摩天大樓、機場等,因此可說是作者卡爾維諾現身說法藉古喻今,刻意向讀者宣告這本書確實是小說,並凸顯了現實的多重性。


《看不見的城市》分為十一個主題:城市與欲望、城市與符號、輕盈的城市、貿易的城市、城市與眼睛、城市與名字、城市與死亡、城市與天空、連綿的城市、隱匿的城市。但所有馬可波羅描述的城市綜合起來,其實是從不同視角、面向、時間看到的故鄉威尼斯。見與不見,顯然是觀者(或讀者)的選擇。跟《如果在冬夜一個旅人》一樣,再次強調了觀看(閱讀)時觀者扮演的腳色。